Vendu comme un film de propagande, puisque produit par le NSDAP, approuvé, même applaudi, par celui-ci, on apprendra même que Goebbels, définitivement enthousiasmé par le film, décidera de donner une prime à L. Riefenstahl représentant presque la moitié de son salaire. Pourtant cette œuvre a de quoi dérouter. Peu l’ont comprise, peu la comprennent encore aujourd’hui. C’est dans les années 60 que les Cahiers du cinéma sont les premiers à réagir : ils accordent une interview à Léni Riefenstahl. Un pas est franchi, quelque chose est atteint, dans l’air du temps, car Olympia est bien plus qu’un film de propagande nazi, il comprend jusqu’à l’essence même de l’escroquerie olympique, surtout, il saisit la force d’analyse du cinéma, son jeu avec le temps, sa revendication du faux et de différer-recréer l’événement, puissance du faux qui se retrouvera peu de temps après dans Citizen Kane de O. Welles et trouvera un prolongement contemporain dans le Close-Up de A. Kiarostami. Rien que ça.

FEST DER VÖLKER—FÊTE DES PEUPLES

Le spectateur d’Olympia sera d’abord surpris par l’apparente faiblesse idéologique du film, au sens où l’hymne américain est plus entendu que l’hymne nazi, alors que les allemands finissent premier au tableau des médailles, au sens où les défaites nazies sont soigneusement exposées, la finale de Hockey contre l’Inde, véritable raclée pour l’Allemagne nazie, la victoire bien connue de Jesse Owens, l’absence de podium pour les coureurs allemands lors du Décathlon, la victoire française au cyclisme… Tout cela est présent, tout cela est accentué. Glorifie-t-on un peuple en le montrant à genoux ? Il ne faut se méprendre et ne pas oublier le double enjeu de ces jeux olympiques berlinois de 1936 pour le régime nazi, qui d’ailleurs pourrait s’appliquer à tous les jeux olympiques de l’histoire. Le premier est diplomatique, le second est national. Face à une Allemagne discréditée sur la scène internationale, pâtissant d’une mauvaise image, il faut d’abord transmettre l’impression que cette dernière reste un pays avec lequel l’on peut traiter, un acteur comme un autre dans le concert des nations, un peuple qui croit en le respect des autres et qui demeure, profondément, pacifiste. Ce n’est pas autre chose que le film montre : les allemands sont diplomates, ils acceptent la défaite, ils ne manipulent pas les images mais vivent les jeux, sportivement et avec retenue. En même temps, cette fête des peuples doit être une fête du peuple, il faut exalter l’idéal national, réconcilier les allemands avec la patrie – c’est donc un double enjeu contradictoire qui est ici au cœur de la démarche. Pourquoi donc une telle absence apparente de propagande ?

FEST DER SCHÖNHEIT—FÊTE DE LA BEAUTE

C’est que cette faiblesse idéologique n’est en réalité que l’image détournée d’une incroyable force idéologique, que le stratège Goebbels a su déceler lors de son visionnage du film. Riefenstahl concentre ses efforts les plus importants sur la peinture des corps, la représentation de l’esthétique sportive, prétendue désintéressée, belle en elle-même. Les athlètes n’en sont plus vraiment, ils deviennent formes, mouvements, ils ne sont plus individus, mais ciel, terre, eau, ils se fondent dans les éléments et existent d’une existence suprême, qui dépasse la condition de l’individu moderne et le renvoie à ses origines les plus profondes, la Grèce Antique et la nature des choses. Cette fête de la beauté n’en est pas moins équivoque, elle célèbre l’olympisme pour cacher ce qui s’y dissimule, elle donne l’illusion de jeux apolitiques, là où Hitler, Goebbels, acteurs principaux de ces jeux, sont en train de réaliser un véritable coup de maitre. Riefenstahl nous convainc de la noblesse des jeux, de leur dimension métaphysique, presque divine : l’homme se dépassant lui-même, l’homme excédant sa condition, l’histoire se réalisant enfin, le corps cessant toute gesticulation pour conquérir la pose. Tel est le véritable coup de force de Riefenstahl, salué par les cadres du régime nazi : réussir à donner l’illusion collective de la noblesse de l’olympisme, à nous persuader qu’il n’y a pas aucune politique, mais du pur esthétisme, c’est de l’art en somme rien d’autre, c’est beau, c’est universel, ça nous unit, et ça s’arrête là. Il est incontestable que les prouesses esthétiques du film sont nombreuses et que ses plans, sa gestion du mouvement (des incroyables travellings, des caméras catapultes qui se balancent avec les bras des danseurs, des panoramiques vertigineux, du montage, bien en avance sur son temps …) ont de quoi émouvoir les plus grands cinéphiles.

Riefenstahl impressionne par sa compréhension de ce qu’est l’olympisme, une tribune politique où il faudra jouer le jeu du beau, pour masquer ses véritables intentions, prétendre saisir le désintéressement sportif, le saisir même, comme elle le fait ici, alors que ce n’est pas cela qui est en jeu, c’est ce double objectif diplomatique et national que Riefenstahl ne connait que trop et que pourtant, génialement, elle évite, pour atteindre son but. Ne nous méprenons pas sur la nature de nos jeux, encore aujourd’hui ils revêtent le même caractère, le même double enjeu. Nous le retrouvons encore à Pékin en 2008, à Moscou en 2014, au Qatar en 2022 (Coupe du monde de Football). Riefenstahl l’avait compris dès 1936. C’est par cet idéal de beauté et de désintéressement que le régime nazi parvient à réaliser ses deux objectifs, pourtant contradictoires, et que plus généralement les Jeux Olympiques sont souvent un succès pour les pays hôtes, qui n’hésitent pas à dépenser des sommes astronomiques pour les organiser- de ce succès, le CIO en est aussi dépositaire, il en est ravi. Certains en doutent encore aujourd’hui, lorsque nous parlons par exemple des « retombées économiques », au passage très incertaines, Riefenstahl l’avait compris il y a 80 ans.

FEST DES KINOS—FÊTE DU CINEMA

Si le cinéma a apporté aux totalitarismes –on se souvient du grand Eisenstein, qui a fait beaucoup pour le régime soviétique- on se doit aussi de souligner tout ce que les totalitarismes ont apporté au cinéma. L’URSS et l’Allemagne nazies ont rapidement saisi la puissance que le cinéma pouvait avoir sur les masses. Les totalitarismes n’ont pas hésité à effectuer d’énormes dépenses pour arriver à leurs fins politiques et sociales. Il s’en est suivi d’importants progrès pour l’art cinématographique. Olympia en est une démonstration flagrante : il innove sans cesse, joue sur les travellings, ose des balancements de caméras et des panoramiques surprenants, impressionne par son montage. L’intérêt est encore au-delà. Riefenstahl signe l’un des premiers films de notre ère moderne, art du temps en même temps que du mouvement, capable de différer pour recréer la réalité.

C’est bien un cinéma de la puissance du faux qui est ici à l’œuvre, cinéma qui défait et refait selon les exigences de l’analyse, qui déconstruit et reconstruit la réalité. Par exemple, Riefenstahl n’a pas hésité à refilmer des athlètes plus tard, lorsque le stade était vide, pour obtenir de meilleures prises, la fiction et le réel se côtoient de très près. Le cinéma acquiert un nouveau pouvoir de penser, qui est en même temps un pouvoir politique, celui des images tronquées, du temps rebâti, d’un temps qui n’est plus celui que nous connaissons, qui s’écoule pendant nos actions, mais un temps qui vaut par lui-même, un temps qui a la valeur et la force de la conscience et qui permet la pleine réflexion. C’est de cette audace là que s’empare Léni Riefenstahl. Au-delà de ses aspirations politiques, certes présentes, mais indéniablement dépassées, l’Olympia de Léni Riefenstahl conquiert de nouvelles formes d’expression cinématographique, une nouvelle expression et représentation de l’espace et du temps qui trouvera un fort écho dans les néoréalismes d’après-guerre.

N.N.M.

 

 

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